1954年，我六临黄山，来前由友人钱瘦铁刻了一方印：“黄山是我师”。我实验如何在油画中吸收国画的手法，也考虑如何在国画中，吸收一些可以表现黄山地貌的油画技法。《黄山狮子峰》即是用短笔触写成。它以国画的点簇为主，少量运用点彩的技巧，使中西画法互相结合，产生新姿，体现时代风貌。
《黄山散花坞云海》、《散花坞云海奇观》、《西海》等，画的都是云海，都参用油画的用色。有时处理得光怪陆离，繁丰鲜艳，而用线用墨，不失传统风味。在作同一题材油画时，用隶、篆、草法写松，力求挺拔。写石时注意到用色有雕塑风味，华中有骨，形中有韵。云烟的聚散升落，浓淡远近，既是客体的表现，又有东方传统的画味，达到中西结合，艳不伤雅，明亮而不浅薄。内涵的气质，有我们民族的特色，也有自己的个性。
长卷《黄山西海门》，长四百四十二公分，高四十六公分，作画之前便想到如何解决这一矛盾：山画近了，天空堵住，看似硕大，反而低了；画远了，天空开阔，但山的气势又弱了。反复寻思，决定把山画得顶天立地，强调铁骨钢筋的骨骼风神，再用远松来衬托山的高度。山顶小松，靠道劲的枝干来求得理想的效果。一切以骨法用笔来体现。
长卷在枝法上分成三组笔墨，写出完整形象。左边第一组取莲花造型，一丛小莲花，合成几朵大墨莲，侧重淡墨晕染，烟雾迷漾。莲花两侧，用没骨赋形，突出中景。为了与全画不脱节，也用些焦墨点苔，以便与主体山峰有映照。从峰顶到远山剪影，留空白较多，给人以云天浑茫，山势高耸之感。
中部是西海门，左侧两峰对峙，皆以浓墨勾勒，直上直下。上端才用点马蹄形弧线，用小篆写法，森严厚重，线与线靠得很近，中破淡墨，味成整体，又使小块面各有组合方式，主峰色更淡，使铁壁铜墙的气势更突出。主峰腰上7段云，使巨松和山得以分清，免得混淆。松形颇求俊逸，有凌空高举之态。左边山谷，白云填满，上立松林，是虚笔；右边云海才是实写，层层远山，纯用泼色中有云层隔开，色渐浓而山反渐远，也是想出奇制胜。云海造境追求的便是浩瀚深广，遥与天接。
右边的山峰不像左边的双峰采取立势，虽用直线，山势有“坐”的感觉，好让主体突出。松林的画法上也有油画笔触。
全卷用赫色烘染一过，使白庄云光水汽更为醒目，阳光灿烂的质感也有所显露。尤其是右边主峰特别明亮。山脚荡苔大点落墨，免得头重脚轻。
这些画法，如线的变化，墨色的浮沉轻重，后来又有很多变化。探求的甘苦，准有自知。山的个性有些浪漫主义情调，笔趣墨味，没有后来老成，朋友们对这个长卷还是喜爱的。
没有这些试验、酝酿，后来的大泼墨、大泼彩都不可能出现。
1957年我在上海开画展，摆在显著位置的是黄山旅行写生之作。 接着，我患了中风，肉体和精神都在接受严峻的考验。在这段难忘的日子里，黄山成了我的精神支柱，强化我的意志。我像怀念亲人那样思念她，从梦里的松韵泉鸣听出她的鼓励与召唤：“莫把眼前的疾苦，当作了生活的尽头。疾病是丑恶的化身，生活和创造才是美的代表，但凡是丑恶猖獗的地方，都有美在抗争着！生命和美是不朽的！来吧，松枝将拂去你心灵的灰尘，云海将洗去锁住你幻想的厚茧，山泉将把大地母亲最温馨的乳汁充实你的热能！朋友，肉体瘫痪不足畏，精神瘫痪将导致生命的雪崩，不可收拾！你没有毅力吗，为什么不敢回答？”
我在内心回答说：“第一，我有重新站起来开始艺术生涯的信念；第二，我要做，不愿说，空话何益，请看行动！你有耐心永远这样鼓舞着我吗？”松林点头，山花微笑。我从梦中回到病榻上。
拿纸笔来！“等到能够坐起，我便向伊乔果断地提出要求。可是手捏不住笔，哆哆嗦嗦，一次一次掉在被上。扶我下床，我要走路，将来要上黄山！”双腿不听活，摇摇晃晃，一次一次跌坐在病床上。
在绘画技巧方面，生病之前不算富有；说是小康，也不算夸大其辞。而今，疾病在我和技巧之间现出一条大河，我已经赤贫。要到对岸取得过去占有的技法并加以发展，只有用信念做为渡船、韧性作为双桨，恢复大脑对全身的指挥权。
我满头大汗用笔画了一个三角形，弯弯扭扭，如同蚯蚓。只有我心里明白：这是起点（这就是我心里的黄山！我满身大汗地站稳了，然后摇摇晃晃地迈开了第一步。只有我心里清楚：这是起点，我踏上了天都的第一层石级，上面虽然高与云齐，一层石级的高度不过几寸，是很渺小的，但是，伟大就是平凡孕育出来的。一生三，三生千万，以至无穷……
要心平气和，持之以恒，不灰心。不怕慢，就怕站。停顿导致艺术生命的枯萎。 从写“海”字开始，恢复握管涂抹。华东医院的医师们、护士十分负责，分享我的甘苦，果然功夫不负笔耕人。1960年秋天，我终于又能提笔写黄山。1961年隆冬。试作油画《天门坎风云》，气象开阔，豪气犹存。1962年我用蓝青色块写了《狮子峰上望太平》，群峰波动，远山涂上白色返光，与天空浑然一色，白色大云块，在情绪上与山峰交叠成有机回旋。
我花了一些时间，临写前人画黄山的成攻之作，狂放的、险怪的、苍黑的，加以比较分析，选定了我自己的绘画途径——壮阔雄奇。从内容到形式，都要追求壮美境界。
小画难造气势，壮美的感情，只有溶化于笔墨之中，才不抽象。 黄山诸峰多是见骨不见肉的。松材也是从石骨石缝中长出。交错的白云，带着光和彩流动，飞腾于峰石松泉周围，形成阴影的力量是探索不尽的秘密。我画了一张《黄山天门坎》想体现阴影的运动，表现体积感与旋律感。我用“离形得似”的手法，以虚的云流来传神，来说明生命里微妙得难以模拟的真实感，不追求表面的光滑圆满，而突出蓬勃向上的壮伟气息。
石涛的《画语录》中“动之以旋”这四个字，对我处理《黄山天门坎》的技法有启示，每块平面，每条线都是必要的“句子”使松树呼呼有声，看过之后，能常常往来于心中，希望使人先感到宁静肃穆，继而奋发，产生热爱祖国山川的情操。
同样表现云海，1979年先用明朝人写大草的路子，线勾了一幅《云海奇观》云的方向向画内流动、上升，山有铁画风味，松树特别挺，松后一片白云，充满着水汽，山左低右高，雄浑厚重。另一幅《黄山云海》用大泼彩，云向画外泛滥，远处的山画成大红，与青色的山强烈对照，这些并没有淹没线条，镶嵌得还算和谐。颜色是多次积上去的，斑斓中有章法。红绿之外，有黄色，石青，湿度明度很强，底子掺过咖啡色，比较艳丽。
泼彩导源于泼墨，并不神秘，掌握起来要有一个过程。 先说说大泼墨。小时候在古代画论上读过“李成借墨如金，王洽泼墨成画”之说，令我神往。也有人说泼墨看不到骨法用笔，故意贬低，大可不必。1934年，我在瑞士避暑，曾作过泼墨山水，印在《刘海粟国画三集》中。当时泼的规模不大，等到1979年之后，整碗的水倒上去，晕出深浅浓淡，手也熟练一些，容易收拾。
我给人民大会堂上海厅绘制大幅《黄山狮子林》是大泼墨。前景松石用焦墨铁线勾出，松枝也是中锋悬腕，显得很做岸。山峰用淡墨画出个框子，再用墨水浇上去，浩茫汹涌，云雾氤氲。稍干再泼，层次分明，每个块面有别。在山谷背阴之处，墨色较深，用色多一些跌宕。
作此画时，围观者不少，看得饶有兴味。有人提出疑问，“你多年没上黄山，为什么画得这样逼肖这样美呢？”
我放下画笔，千言万语涌上心头，只能简单地回答说：“朋友，我虽然和黄山阔别二十五载，但是这座宝山在我心中是有生命的活东西。我不断用爱滋养着她，正如她长期用坚定的信念在勉慰着我一样。在六上黄山的过程中，我对她的面貌个性，多少作过一些研究，光有热情，印象浅了，记不准，也不可能画出来。”
另有《黄山云海奇观》一画，云是原料，奇是追求的效果。我看云奇，希望读者见到我的画之后，也感到云海很奇。这种作者移情于画，读者移画情入心，是艺术活动的规律之一。
这张画印成了邮票，许多小朋友把它贴在硬纸上要我签名，我一向热爱儿童，他们是生命的蓓蕾，世界的希望。为了满足他们，手写酸了，左手扶住右手继续签名，决不让他们噘着小嘴气鼓鼓地走开。
五十年来，我多次临过董文敏的重彩没骨山水，那种色调的处理，引起我泼彩的幻想。后来在创作的一张重彩山水上还题过小跋：
大红大绿，亦缔亦庄。神与腕合，古袁今翔，挥毫端之郁勃，接烟树之微茫。僧辞叹倒，杨升心降，是谓之海粟之狂。
写这段话，无非自励：不能服老。