徐悲鸿“写实主义”绘画收藏观特点表现为写实主义绘画题材扩大及其作品“美备”之追求。
绘画题材之扩大
徐悲鸿收藏有唐宋元明清画家作品1200余幅，现藏北京徐悲鸿纪念馆。1991年12月，由天津人民美术出版社出版的《徐悲鸿藏画选集》，影印其中最精品140余幅。
欧洲写实主义绘画题材，多指描写现实生活的人物画，从徐悲鸿收藏的作品看，其“写实主义”绘画题材要丰富得多，包括人物、山水、花鸟之类。
徐悲鸿将中国的山水、花鸟画，称为自然主义的绘画。他说：中国自然主义的绘画，从质和量来看，都可以占世界第一把交椅，这把交椅差不多一直维持到19世纪。18世纪以前，举全世界之山水画，无能与中国比并者。中国绘画上的花鸟之造诣，至今900年，尚未见何邦与颉颃者。
这里的自然主义，并非欧洲文艺理论中作为创作方法上的自然主义。徐悲鸿在20世纪50年代初对此曾有解释：自然主义有两种含义：中国的山水、花鸟，法国巴比仲的风景，这种自然主义极好，中外都是有的。自然主义的另一种含义，应称作机械的拷贝或摹拟，不要把两者混为一谈。
在徐悲鸿收藏的作品中，大体分为两大派，即“理想派”和“写实派”。他说：美术上之二大派，曰理想，曰写实。写实主义重象；理想派则另立意境，惟以当时境物，使其假借使用而已，但所谓假借使用物象，则其不满所志，非不能工，不求工也，故超然卓绝。
由以上论述可知，中国传统绘画，不管是院体画还是文人画，人物画还是山水、花鸟画，工笔画还是粗笔画，只要是坚持师法生活、造化自然，重视写生、有独创性的作品，均被先生视为中国优秀艺术遗产，成为其收藏的对象。而对于那些“每画一笔都有出处”的只知临摹没有创造的中国画家，他是坚决反对的。当然，更谈不上收藏这些人的作品。
作品“美备”之追求
中国人习惯地将中国名画家之作，称之为名画。徐悲鸿在收藏时发现，名画家之作，并非为每幅都是十全十美的：或在章法，或在笔墨，或在设色，或在造型，难免有某些不佳者或未足者；若收藏不善，也会有部分受损者。他说：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之。”
这是他面对传统绘画的正确态度，据此，他首先在他自己收藏的古画中实践之，于“不佳者改之”，“未足者增之”；若有受损者则补之。
l.“不佳者改之”
清代画家髡残(1612～约1692年)，僧人，湖南武陵(今常德)人，居江苏南京牛首山幽栖寺。多游名山，擅长山水，善用秃笔和渴笔，长于干笔皴擦，景物茂密。《徐悲鸿藏画选集》影印其4幅，其中《幽壑烟云图》“沉雄苍郁，山势盘旋而上，至重峦叠境，更以浅墨渲染天空，抒写飘舞之云，不拘一格，真气含蕴，正是广游名山，敏锐记忆的升华与结晶。”徐悲鸿认为“此幅飞云草草，又以重题压其上，览之殊不快”，即“易其天空并移题于画外，顿觉气和而舒畅，神韵满足。”他说：“此或非石溪所愿，但吾志切美备，迳意行之，不计其他一切矣。”画有天然题款处，得之则妙，失之则败。髡残(石溪)此幅题款，则未题其天然处矣，故伤画局。徐氏“易其天空并移题于画外”，正是治其伤而得其佳。
2.“未足者增之”
徐悲鸿在清郑板桥《竹石图》右侧题云：“戊子(1948年)始夏，悲鸿得之，为补六笔，不能自已，罪过。”此画为横幅，石之左侧画竹三竿，其一自左伸向右上方，徐先生觉得其竹叶画得过于稀疏而影响画面均衡与节奏感，于是写大小六片竹叶穿插其间，以弥其不足。观其画，很难辨别先生所增之笔，几达乱真耳。
戊子(1948年)初秋，先生又得清朱伦瀚《松鹤图》巨幅，朱系高其佩甥，擅指头画。此幅画古松皮老苍藓，翔鳞乘空，蟠虬之势，欲附云汉；双鹤其秃干处，适占画面中心位置，神态自若，似凝听古松后山石之瀑布声。设色冲淡，而气自厚。但因年久日长，画面纸色变旧，双鹤不明显矣。先生则以“手指为鹤背敷粉”，顿觉满纸生辉，极具神采。
3.“受损者补之”
历来收藏家们，对受损之画，向来是请高明之裱画师在装裱时予以补之。在徐悲鸿看来，他既然能够改古人之章法或增上几笔，岂能让裱画师补之。
民国三十六年(1947年)，先生购得一幅郑板桥代表作《衙斋听竹图》，画上题有脍炙人口的七绝诗“衙斋卧听萧萧竹”一首，他在左裱边题云：“此幅虽断烂，但极潇洒高逸。不揣鄙陋，敬为补缀，所以重先贤之遗迹，而为艺苑葆光也。”
戊子(1948年)新春，先生又购得明文徵明小青绿山水《秋到江南图》，斯年8月，在其诗塘中题云：“此乃衡山先生生平杰构之一，其岗峦起伏，楼阁参差，泉水萦，林壑逶迤，匠心独运，妙超自然，非东抄西袭杂凑成章者可比，徒以年久，绢黯损失不少，……谨按衡山原意，为染白云，对比显然精采倍出，欢喜赞叹，不能自已，爰详志经过以示来者，知我罪我全不计也。”
在中国画史上，曾记载五代蜀主要画家黄筌改吴道子《锺馗图》中“右手第二指抉鬼之目”为“拇指抉鬼之目”，而黄筌不敢辄改却另画一幅《锺馗》的故事。徐悲鸿有着超人的眼力和手笔，在自藏之古代名家画上，每改其不佳者，或增其不足者，或补其受损者，似有与古人“合作”之意，且“合作”得天衣无缝，无懈可击。他的每一次“合作”，均在画上或裱边或诗塘加以题识说明之。其目的很明确，即“志切美备”，“所以重先贤之遗迹，而为艺苑葆光也”。他曰：此或非古人“所愿”。吾曰：若古人有灵，未必所不愿，当首肯也。这一“合作”，当视为古今绘画收藏史上绝无仅有之“创举”，虽然主观愿望与客观效果是好的，然赞同者有之，批评者也有之。尽管他一再自谦“不能自已，罪过”，但“知我罪我全不计。”这正是他之胆略和自信，为一般画家甚至大师们所不敢、不能为者也。